在香港，街頭表演者會面對各式各樣的的違法指控，包括：
1. 被附近物業的物管人員以各種理由驅趕，如違反噪音條例、阻塞消防通道等；
2. 被作曲作詞人協會及唱片業聯盟控告侵犯版權；
3. 被警方控告行乞；
4. 被食環衞署控告無牌小販擺賣；
5. 在沒有臨時娛樂牌照下演出；
6. 表演質素低劣。
支持街頭表演的，一些會以表達及創作自由來抗辯，另一些以街頭賣藝的民俗文化傳統價値為論據。反對的當然會以上述的幾點駁斥。無可否認，支持者中， 也不能完全否認反對者論點，完全放任不管並不現實。1至5點涉及現行法律，其中的內容和依據，執法部門應該比一般人清楚。從報導和視頻中所見，其實都曾對 個别表演者作了警告或執行了檢控，這些法例是否合乎情理，是否有必要作出改革，相信公眾是可以作理性和公允的討論的。
最不可取的是部份因為娛樂以外的原因而抱著雙重標準的小數人士，他們會選擇性對街頭表演作支持和反對，用自己的喜好來做篩選，自行判斷什麽是高質素或低質素，不斷催促執法部門依他們的意見執法， 只會將問題複雜化。
研究街頭表演的學術理論其實不少，但街頭表演不單是地道文化，更是社會次文化(sub-culture)，西方社會學大師在他們的社會可能很貼地，橘逾淮而枳，本地街頭表演有自己的傳統和特色，他們的理論搬過來可能很隔很離地，倒不如直接分析。
街頭表演不是西方國文化獨有，中國有，全世界也有；娛人以外，也有自娛成份。中國街頭表演以歌舞為主，然後衍生成各式表演，説書，魔術，雜耍等，但歌舞最是大路。追遡起源，詩歌同源，《詩經大序》説：「 詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中，而形於言；言之不足，故嗟歎之；嗟歎之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。 」
歌舞是人類發自內心的行為，創作者將心意轉化為文字音樂，能得人心共鳴便會成為街頭巷尾爭相唱詠的流行歌曲，表演者甚至配上舞蹈。《詩經大序》續言：「情發於聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。 」
民間的街頭表演，可以反映社會的狀況，政通人和，治世之音是安以樂，亂世之音是怨以怒，亡國之音是哀以思。二千多年前的古人，已明白看民心走 向，采風問俗更加真實，經層層官僚上報的奏摺，經過文飾後，可靠程度便大減，所以特設有官員專責采風。放諸今日社會，與其依據職業從政人士或立場各異的機構所作 的民調來理解社會民眾心境，不如看看街頭播唱的歌曲。大家喜愛聽和唱的，便是普羅大眾最上心的事情，正常情況，情歌是主流歌，非情歌的內容和所佔比例的高低 便是民情晴暑表。
前文簡介了香港流行曲的興衰時序，隨了創作人及歌手的主觀因素，社會環境其實關係密切。六十年代冷戰思維瀰漫，民間對立明顯，非左即右，一部份逃避 現實，寄情「靡靡之音」，一部份積極投入政治運動狂潮，政治歌曲直面「糜爛腐化」歌曲。西方反戰情緒高漲，民謠(folk songs)充滿對現實世界的不滿和對烏托邦的憧憬，也影響了本 地流行樂壇，歌手都多少懂得唱上幾首英文民謠，一些年青人索性拿起結他模仿甚至創作本地版的民歌，七八十年代正值內地開放、冷戰中止、香港成長並步入小康 的歷史時刻，歌曲正面勵志，配合當時電視劇情，成為幾代人的精神糧食，加上內地久旱逢甘露，對香港和西方流行歌曲趨之若鶩。九十年代進入回歸前夕，部份港人 對前途迷惘，一些則努力作身份認同，歌曲放眼社會和人生。千禧後是調整適應期，延續九十年代的迷惘或認同，一些人側重對理想世界的追求，自忖是無忘初心； 另一些回歸現實，馬照跑，舞照跳，歌照唱，錢照賺。隨著第一二代創作人的退休或離世，新作品少有令人入耳難忘歷久長菁的佳作，而新一代演唱者則是由媒體公 司圈内挑選裁培的偶像歌手，唱功也難和前輩相提並論。作為聽眾旁觀者，個人觀感上，新一代創作人的中文語文的修養難望前輩項脊，而音樂認知上和傳統文化極度疏 離；但業界反其道而行，沒有應對問題根本而只在新版權法上嚴加規範，更令人有敝帚自珍的感覺，本地流行歌遂陷入低潮。進入廿一世紀的第二個十年，移民回流 和世界形勢發展也令不少人明白現實中不存在理想國，街頭表演者和觀眾，在直覺和本能驅使下，還是鍾情於六十年代至九十年代的抒情金曲，跟少數社會運動份子 充滿意識形態暗喻和鬥爭取向的歌曲形成強烈對比。
正如前述，街頭表演，遠至春秋戰國、希臘羅馬，都已經出現，獨立於精英貴族的娛樂之外。這種情況在今天仍然存在，中產以上的階層能負擔演唱會或歌劇 院的門票、進入有樂隊駐場的酒廊或高級餐廳消費，活在社會底層的民眾要欣賞現場真人演出，只能寄望街頭表演。它是一種能讓部份人不必付出分文也能自由自在 地享受娛樂的公眾活動，喜歡的留下，不喜歡的離去，以腳投票，街頭表演者不排斥抗拒這類便車乘搭者(free rider )的原因很多，可能是：
1. 對知音者的認同；
2. 同是天涯淪落人的同理心；
3. 可以招徠更多願意打賞的觀眾；
4. 表演者只為自娛，其至從娛人中獲得滿足感。
無論原因是什麽，表演者和觀眾各得其所，在沒有對其他人構成傷害的前提下，看不出有取締的理由，假日中的外籍傭工，其實是街頭表演的先驅，只是她們以娛樂自己族群為主而沒有引起本地人太多注意。
世上沒有免費的午餐，要找到被傷害和感覺到被傷害的人從來不難，阻街和噪音是最常用的，菜街這樣的環境，常住居民和商户眾多，出入頻繁，是理 所當然的持份者，也是被動情況下的受滋擾者，可説是街頭表演的社會成本，他們是情理法兼備的合資格申訴人，但對其他遠離民居的公共空間，一些鍥而不捨的 狙擊者以其自身愛惡選擇性對某些街頭表演者狙擊，便令事件變質。某些人以「行乞」來標注街頭賣藝者是涼薄不仁的行為。將街頭賣藝和遊蕩 (vagrancy)行乞(begging)區分，可能常識會優於法律，但現時社會環境，市政人員行駛酌情權時只會動輒得咎，要依法處理，以法庭判例為依 歸，社會成本大，也失去因事制宜的靈活性，最後結果不是過寬便是過嚴。
至於版權持有人的利益，由版權概念出現到現今的知識產權概念，數百年來，支持者能説得義正詞嚴，但落實執行很多時違反人類自然行為和生活習性，查 證、計算和交付也難以客觀準確。參與過公開表演籌備工作的便知道，要嚴格遵守授權程序和協議，一切都要預先計劃申請，所謂安歌，應觀眾要求安哥加唱、唱那 首歌，都是預先安排的，沒有隨緣即興的表演，一切只是戲。所以，沒有通過授權安排的公開表演都屬非法，街頭表演當然在列。持論者代表的是既得利益者的思 維，所以自始便一直是主流聲音，一般人、特别是普羅大眾不以為然但又苦無對等力量發出反對聲音，但在次文化世界裡會靜靜地起革命，隨著數量的累積匯聚，最 後無可避免地衝激著主流的意見，做成洪水缺堤般的效應。
其實開放版權的概念從來存在，只是論者一直被誤解為主張抄襲剽竊之徒，抹殺和掩蓋其中的發起人極多是原創發明者，身體力行地貢獻出自己的知產；他們的無私並非因為愚笨和天真，而是基於共贏互惠的理念，打破知識的壟斷。作為消費者，安卓系統在手機上的成功是最佳例子。
對媒體財閥來説，娛樂是一門生意，控制著產業鏈的生產資源和最終產品的市場來增加收入是正常不過的商業行為，但藝術不一定會依媒體大享的意願發展， 千禧年前的創作人和表演者都是經過大眾消費者用腰包的錢作選票選出來的。在當時寬鬆的執法環境下，流行歌曲形成分層的市場，最底層是免費的電台或電視廣 播，然後是基層平民的盜版影音產品市場，質素參差低劣但可負擔，接著是中產和商業顧客的正版影音產品市場，最上層是演唱會的消費市場。表面上，盜版影響正 版銷量，所以九十年代後，整個業界都大聲疾呼要禁絕盜版，幾經努力，大致上成功了，但樂壇恍似定格在那黃金三十年中，新曲新詞再沒有動輒賣個滿堂紅的景 像，有説是網上盜版仍然猖獗，在警方努力下，成功檢控了一些非法上載版權作品分享的網民，惟最後敵不過科技的發展和崛起的新媒體，經過妥協安排，大眾能合法在 網上欣賞一些版權作品，但線下的播放或表演仍然灰色，既模糊也難執行，非法律專業的人士沒法明瞭，對普羅大眾來説是頭上一柄最飄忽無定的刀，街頭巷尾都播 著大眾自選歌曲的盛況很難再見。
環看世界其他地方卻又並非如此糟糕，西方的流行歌壇，漸漸摸索出免費和收費的娛樂如何並行，對兩者市場作出適當分割，互相補足；合法購買渠道方便暢 通，最重要的是創作人和表演者沒有人才斷層。國內亦如是，對免費轉發藝術作品的承受能力更強，成功的創作人及表演者已發展出一套成功盈利模式，收入甚至令 人艷羨；街頭表演的普遍程度高於香港，令底層的表演者有生存的空間和向上流動的渠道。流行歌的歌詞和樂曲的創作水平在開放後便一直穩步上升，畢竟他們的中 文水平不似香港般大幅滑落。
本地情況則相反，隨著承傳自國內文化的老一輩創作人退休或離世，新世代是在重英輕中文化氛圍下成長的，在華人社會中是「中不 成」，在西方英語文化世界中又「英不就」，唯一強項可能是某程度上融匯了中西文化；只是，在這個點子上，老一輩已做了也做得更好，可能是他們在融合過程中 也分主次，傳統文化是靈魂，西方文化是軀體外貌，這樣的流行文化才能在華人社會中更貼地，經得起普羅大眾的篩選。街頭表演面對街頭觀眾的要求，正是一個群 眾篩選的過程，相對媒體商依賴廣告宣傳及購買廣播時間來推銷本身的意願，更能反映大眾消費者的喜好，自然地汰弱留強。媒體商是業內人士，仍會有心裁花花不 發，民間街頭表演是柳枝，無心插柳卻柳成蔭，水土環境是決定因素，以為壟斷了資源及控制了市場便能獨享，反而失去新血來源。街頭表演的生存空間，在意義上，不單是打 破媒體商的霸權，而是為文化注入生命力。
有説仗義每多屠狗輩，也有説戲子無情，其實都不能一概而論，重情重義還是虛情假義，只有當事人內心才知道，但效果是人盡皆見，有時管他是真是假。所 以有這一段前言，是因為這些街頭藝人和週邊的各式人等，在長期相處互動之下已形成一個次文化的世界，像菜街那樣高度密集的小區，人際網絡的存在更是明顯。表面 的現像中，我們只看到觀眾打賞，出色的表演者能在媒體商設置的框架外創造生存模式，減少了不必要的中間剝削，直接按觀眾的欣賞程度，意願和能力收取打賞， 道德和人情上都是並無虧損。
其實，深層次的運作中，還有更多不為人知的人際關係活動值得探究和深思。一位曾經的街頭表演者接受訪問時，説到在街頭表演初遇到知音人，二話不説便 資助了她二萬元購買一套較好的音響，稍後才知是業內人士，最後協助她找到一些正規的表演工作。殺街前，大家的互訪或偶然的慶祝派對為街上各人添加了不少的 歡樂；殺街後，這些歌手在其他地方偶遇時，會即興合唱表演幾首，為現場欣賞觀眾帶來些新鮮感。最大的驚喜，是一些樂壇大師，竟然也樂意放下身段，親身和這些街 頭藝人夾歌表演，對有潛質後輩充滿愛惜支持之心；但論人情味之最，還是表演團隊對區內一些長者和無業者的關顧。觀看街頭表演的時間是一些閒極無聊的長者打發時間 的最佳活動，很多表演者都為他們預設座位甚至提供食物，也讓一些仍有工作能力的無業人士幫忙收拾打掃，然後給予打賞。從一位表演者的視頻報導得知，一位這 樣的無業人士在殺街前突然中風昏迷入院，正在插喉救治中，探望者正也是街內常駐的幾位街頭表演者，守望相助的獅子山精神，每每在主流社會之外的小人物的故 事中表現出來。
設立行人專區時，主事官員和議員可能沒有想到十多年後會形成一個有獨特生態的社區，區內的小人物的生活對中上層社會好像毫不相關，實際上基層社會是上層社會的基石，如今好與壞的都一刀切地砍了，先破後立，如何立卻未見頭緒。
因為人流密度高，從香港街頭表演的實地觀察和視頻中觀看，如果才藝有相當水準的表演者，論收入應比內地和外國的豐厚，為官方資歷架構或財閥商業系統以外 的人才提供了一條出路，但亦是因此招致一些持份者的指責。究竟他們傷害了什麽人？誰的利益和權利受損？如何折衷？如要保留，又該如何管理？這種種矛盾，如 要理順，在在須要貼地和開放的社會管理人員認真思量。
- 未完 -